Miss Nothing: Los tres conciertos para piano de Bartok

Los tres conciertos para piano
de Bartok

Bartók y su creación

«El principio básico que me ha guiado en la vida, del cual he estado plenamente consciente desde el mismo momento en que decidí consagrar mi vida a la música, ha sido el ideal de la hermandad entre las personas, hermandad que subyace como la base de las relaciones humanas en medio de cualquier guerra o conflicto..., y por el cual trabajo con todas mis fuerzas para servir y exaltarlo a través de mi creación musical. Es por ese motivo que mi arte no evade ninguna influencia cultural, sea eslovaca, rumana, árabe o de cualquier naturaleza u origen. Lo único importante es que esa fuente de inspiración sea pura, fresca y saludable»
Bela Bartók (1933).

Los visitantes de la casa más famosa del distrito de la Vía Csalán (originalmente la número 27 y más tarde renumerada como la número 29), en las afueras de la ciudad de Buda (parte de la integración metropolitana que conocemos como Budapest), encontrarán en la entrada un libro de anécdotas de Bartók, justo abierto en la página en que se cita esa famosa frase dicha por el compositor justo al cierre del concierto en que estrenó en Alemania su Segundo concierto paraPiano. Esa noche fue la última vez que Bartók pisó suelo teutón. Un par de días después, Hitler tomó el poder, y ya conocemos las consecuencias…

Esa casa en la Vía Csalán fue el último hogar que tuvo Bartók en su amada Hungría, antes de exiliarse voluntariamente en el exterior. Ahora es un memorial a la vida del más importante de todos los compositores húngaros: el genial Béla Bartók.

Bartók fue un gran ser humano y (aparte de un gran compositor) un dedicado investigador etnográfico y musical. Se identificaba con la Hungría rural y sus tradiciones, e hizo de su música una constante referencia de inspiración y de citas melódicas, dentro de una genial construcción musical dentro de los más elaborados estándares contrapuntísticos de Bach, una brillante paleta instrumental que recuerda en mucho a Richard Strauss, una expresividad en el piano de altos vuelos, como encontramos en Ravel, y una creatividad rítmica y armónica, como en Stravinsky. Todo ello con un sello expresivo, comunicativo, creativo y musical incomparable y único.

Los tres conciertos para piano son ante todo, obras «utilitarias», y sirvieron en su momento a un claro propósito: posicionarse y sobrevivir como pianista-concertante-compositor en el escenario europeo de la época, en lo relacionado a los dos primeros, y un legado de sobrevivencia para su esposa en el caso del tercero, ya desterrado Bartók de su adorada Hungría y enfermo terminalmente de leucemia. En este contexto, los cuartetos para cuerda sirven para entender y apreciar el flujo creativo.

El primer concierto

«Si el lector tiene la inquietud de comprar alguna de las composiciones de Bartók, encontrará que todas y cada una ellas consisten en un conjunto desordenado de notas sin significado, brindando la imagen como si el compositor se paseara sobre el teclado en botas. Algunas obras pueden ser tocadas mejor con los codos, otras con la palma de la mano. Ninguna de sus obras requiere de dedos para interpretarlas o de oídos para escucharlas», escribía un crítico musical.

Este tipo de comentarios eran comunes en la Europa contemporánea a nuestro autor; en vida, la obra y el arte de Béla Bartók fueron poco apreciados. Empujado por las vicisitudes, la pobreza y la enfermedad, la vida de este gran maestro fue truncada en plenitud de su capacidad creadora, quizás demasiado pronto, cuando su reconocimiento empezaba a surgir.

Los tres conciertos para piano de Bartók fueron obras utilitarias y de supervivencia para ganarse la vida como artista. El primero no sería una excepción. En términos creativos, el conjunto abarca la mayoría de sus estilos de composición, sin embargo éste es quizás el más seco, difícil técnicamente y el menos melódico del conjunto.

Esta obra surge a principios de 1926, cuando Bartók estaba en medio de una sequía creativa que ya duraba tres años. Durante este período, básicamente, no había compuesto nada, salvo algunos arreglos o reducciones para piano de obras tempranas. Durante ese período alternó su tiempo ganándose la vida como pianista concertante y realizando constantes incursiones en la campiña húngara, fonógrafo al hombro, grabando, estudiando, analizando y sistematizando el folclore de su amada patria.

No fue hasta finales de 1926 que surgieron a la luz un conjunto de obras de la pluma de Bartók, la mayoría de ellas para piano solo, más su Primer concierto para piano y el Tercer cuarteto para cuerdas.
Este Tercer cuarteto es el más abstracto y minimalista de los seis: «Una década completa pasa entre el Segundo y el Tercer cuarteto para cuerdas. Acá la madurez de Bartók es total y ya está en la cúspide de sus habilidades creativas. Compuesto (el Tercer cuarteto) en 1926…, la obra está construida formalmente en dos partes, mas sin embargo, con subdivisiones en ambas, así que para muchos, la obra posee cuatro movimientos. Esta increíble obra es la más breve en tiempo de duración, y está estructurada sobre la base de células temáticas pequeñas y muy concentradas, en el estilo de Webern, con una gran tensión en los cromatismos, particularmente en la coda final».

Al igual que el Tercer cuarteto, los temas musicales en el Primer concierto para piano se reducen a un mínimo de notas, algunas veces reducida a una sola y aislada, la cual es repetida insistentemente en intervalos de octavas o incluso (segundo movimiento) a una escala ascendente simple. Hay sin embargo, un notable manejo contrapuntístico de las ideas, en las cuales cada segmento recibe un tratamiento completo y cohesivo teniendo como aglutinador fundamental la presencia constante de ideas musicales folclóricas.

El piano, como en casi toda la obra de Bartók, es tratado básicamente como un complejo instrumento de percusión, en el cual el ritmo tiene prioridad aparente frente a la melodía, lo cual exige del pianista una capacidad de expresar la melodía subyacente dentro de expresión de la música. Acá, demasiado frecuentemente y por desgracia, muchos pianistas, algunos muy famosos, naufragan miserablemente, enfatizando la técnica sobre la expresividad.

El primer movimiento gravita sobre dos temas básicos, simples, de no más de siete notas repartidas en escalas ascendentes, los cuales son acentuados por un constante ostinato en los timbales y un eco melódico en los cornos, este escenario es desarrollado en células cromáticas disonantes en los bronces, acá el aglutinante entre los dos temas es entretejido con reelaboraciones armónicas de material folclórico.

El segundo movimiento es sencillamente genial, es uno de los muchos casos de «música nocturna bartokiana». La orquestación en esta sección de la obra es mínima y se reduce al piano, algunos instrumentos de viento y la percusión. En este contexto, el contraste con el tercer movimiento es espectacular, en el cual con pocas ideas temáticas se desarrolla una construcción armónica frenética, mezclándose y yuxtaponiéndose varios ritmos de danzas folclóricas húngaras.

Primer Movimiento:

link: http://www.youtube.com/watch?v=hvm6BnH7KMo

Segundo Movimiento:

link: http://www.youtube.com/watch?v=ZM3yg0LxeyM&feature=related

Tercer Movimiento:

link: http://www.youtube.com/watch?v=RVQddCgchm8&feature=related

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El segundo concierto

El Primer concierto para piano de Béla Bartók fue recibido con un moderado entusiasmo, pero aun así lo tuvo ocupado como concertista en la mayor parte de las capitales europeas y en algunas ciudades de Estados Unidos, principalmente en Nueva York. A mediados de 1930, muchos de los directores de orquesta le preguntaban cuándo iba a disponer de nuevo material para programarlo en las salas de concierto. Obviamente, ésta era en ese momento, salvo algunos encargos específicos, la principal fuente de financiamiento de nuestro autor, así que en octubre de 1930 inició con la construcción del Segundo concierto.

Acá nuevamente se definió técnicamente como una obra de notable demanda hacia el solista, muy a la medida de las capacidades propias del autor, aunque en este caso la obra fue modelada para que, en palabras del propio Bartók, «tuviese más impacto en el gusto de sus oyentes».

En cierta forma, la limitada receptividad del primero hizo a Bartók repensara su lenguaje con una expresión más melódica y fluida en las ideas musicales. Así, lo que hoy conocemos como el Concierto Nº 2 de Béla Bartók, escrito en la tonalidad de Sol mayor (obra 95 en el en el catalogo integral de Szollosy BB 101) fue completado en octubre de 1931. A la fecha, se la considera como una de sus composiciones más accesibles para la audiencia, al tiempo que es una de las obras más difíciles del repertorio pianístico universal.

La primera interpretación pública de esta obra fue demorada más de un año, hasta que finalmente vio a la luz en Frankfurt, el 23 de enero de 1933, con la Orquesta de la Radio de dicha ciudad bajo la batuta de Hans Rosbaud. Una prémière que marcó muchos hitos, porque justo en esos días Alemania se debatía en las calendas de lo pronto sería el ascenso al poder de Hitler.

El ambiente en las calles de Frankfurt era tenso. En aquellos días, primero las asas del poder cayeron rápidamente en las manos de Hitler, mientras que las calles alemanas se llenaban de manifestaciones de las turbas que pronto se conocerían como las camisas pardas pro hitlerianas.

El futuro dictador tejía en Berlín los hilos de su intriga palaciega en el Reichstag en esos días, mientras en las calles hacían piquetes y manifestaciones, que tuvieron sus efectos de eco en las ciudades alemanas, entre ellas Frankfurt. Uno de los blancos de estos ejercicios de propaganda era precisamente el que sería el director del estreno de la obra, Hans Rosbaud, conocido opositor anti-nazista. Apenas un día antes de la prémière, el 22 de enero, Hitler cerró su cerco con el infame Otto Meissner y con Oskar von Hindenburg, secretario e hijo del anciano presidente Hindenburg, para obtener su apoyo y cercarle el camino y las posibles alianzas al entonces canciller Schleicher. La cadena de hechos es muy conocida: luego de que Schleicher presentara su renuncia el 23 de enero, Hindenburg, influenciado por una camarilla ya bien preparada por Hitler liderada por Franz von Papen y varios industriales adinerados hizo que el 30 de enero de 1933 Hitler fuera nombrado Canciller de Alemania por el presidente Hindenburg. El resto es historia…

La prémière del Segundo concierto resultó la última vez que Bartók interpretó su música en Alemania. Semanas después de esta triste efemérides, se programaron estrenos en otras ciudades europeas, incluyendo Budapest, para la cual Bartók no fue el solista, sino que en su lugar actuó Louis Kentner, con la Orquesta Municipal de Budapest dirigida por Otto Klemperer.

Previamente a este concierto, Klemperer había dirigido la primera interpretación de la obra en Viena, esta vez con Bartók en el piano. De esa interpretación, el notablemente parco Klemperer escribía en sus memorias: «La imagen de Bartók al piano me impresionó notablemente. La belleza de su tono melódico, combinado con la energía y la fina elegancia de su interpretación, eran sencillamente inolvidables. Era casi dolorosamente bello escucharlo».

Acá, Bartók hace el mismo uso de la estructura del Cuarto cuarteto, con la salvedad de que en este concierto, el segundo movimiento (el más largo en duración) es repartido simétricamente en tres partes (lento-presto-lento), complementando el marco musical de los movimientos extremos. Idiomáticamente, la expresión musical es más fluida y melódica, lo que muchos interpretan como un contraste respecto al Primer concierto.

El primer movimiento destaca el rol del pianista, con frecuentes cambios de ritmo y acento, que hacen de la parte solista una tortura para el intérprete. Acá subrayo que la obra demanda, igual que el primer concierto, la capacidad de que este movimiento sincopado sea interpretado con una enorme capacidad técnica, capaz de destacar la musicalidad danzante de las melodías. Es notable en la estructura de este primer movimiento una clara alusión a los ballets de Stravinsky: por un lado, en la melodía de las trompetas se percibe el tema principal del Pájaro de Fuego, mientras que en la partitura rítmica, se destaca el lenguaje de Petrouschka.
La orquestación es notable. Al igual que en el Segundo movimiento del Primer concierto, la sección de cuerdas de la orquesta permanece callada ante un diálogo dominado por los bronces y la percusión. Acá nuevamente la influencia de Stravinsky es notable, recordando de alguna forma su Concierto para piano y vientos.

Al igual que el Cuarto cuarteto, el idioma musical del segundo movimiento está construido sobre la base de dos episodios de su música nocturna, separados por un presto de breves proporciones. Luego del silencio del primer movimiento, las cuerdas introducen el tema principal: un coral que es acumulado y repetido en quintas perfectas, antes que el piano entre solemnemente acompañado por el timbal desarrollando el tema coral en forma inversa. El esquema es interrumpido por las rápidas melodías de la sección media, las cuales recuerdan en mucho la dicción de varias de sus piezas Microcosmos o el tercer movimiento del Cuarto cuarteto, para luego caer nuevamente en la solemne reiteración del coral en las cuerdas ahora en una exposición más reposada y tranquila. Algunos autores ven en esta exposición, mucha similitud con el movimiento lento del Cuarto concierto de Beethoven.

El Finale es una variación libre de los temas del primer movimiento, combinado con el pareo dinámico del piano con los timbales que se da en el segundo movimiento, sólo que acá con una asertividad rítmica explosiva: en mi memoria está permanente marcada la primera vez que la escuché. Tres episodios siguen la forma de una exposición en la cual el piano hace la melodía y los timbales enfatizan el ritmo, para que en una cuarta, un tutti abra a que en una cadenza final, el piano asuma ambos roles en uno de los episodios más complicados (pero a la vez más espectaculares) de la literatura pianística.

Primer Movimiento:

link: http://www.youtube.com/watch?v=d1stWohLc9w

Segundo Movimiento:

link: http://www.youtube.com/watch?v=hF77t6WJVN8

Tercer Movimiento:

link: http://www.youtube.com/watch?v=HraiPCOEXUA

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El tercer concierto

17 compases… 17 compases le quedaron inconclusos a Béla Bartók antes de morir para haber completado su Tercer concierto para piano. Unos pocos segundos en tiempo real, pero suficientes elementos dispersos que permitieron a Tibor Serly completar adecuadamente esta monumental obra maestra, sin que nadie notase la diferencia a la muerte de Bartók.

En una ciudad ajena y difícil como es Nueva York, la Gran Manzana, la gran urbe, el peso de su nostalgia por su querida patria, la incapacidad de haber formado una carrera en el exilio en Estados Unidos y la leucemia terminaron abruptamente una vida que pudo dar al mundo mucho más. En el escritorio de la pequeña casa de los suburbios del Bronx, en donde pasó sus últimos días, quedaron los bosquejos de muchas obras, la mayoría de ellas sin los elementos necesarios para ser rescatadas. Por suerte sólo 17 compases faltaban en esta obra, en otros casos no fuimos tan afortunados: en el inconcluso Concierto para viola, se contaba con la parte solista totalmente estructurada, sin embargo, la mayor parte de la orquestación hacía falta (pese a ello, y con los bocetos generales, esta obra fue completado con mucho esfuerzo y cariño también por Serly) y los vagos bosquejos de un Séptimo cuarteto para cuerdas quedaron a medio andar…

Béla Bartók murió a los 64 años en un hospital de Nueva York por complicaciones de la leucemia, el 26 de septiembre de 1945. A su funeral asistieron diez personas, solamente. Entre ellos se encontraban su esposa Ditta, su hijo Peter y su amigo, el pianista György Sándor. El cuerpo del compositor fue inicialmente enterrado en el Cementerio Ferncliff en Hartsdale, Nueva York. En 1988 el gobierno húngaro gestionó que sus restos fueran exhumados y trasladados de vuelta a Budapest, donde se organizó un funeral de estado para él el 7 de julio de 1988, en el Cementerio Farkasréti de esa capital.

Es increíble como esta obra tan jubilosa y alegre puede ser el fruto de los últimos días de la vida del maestro, en medio de tanta tristeza, nostalgia y una cruel enfermedad. Bartók, en estos tiempos, literalmente sufría con el día a día entre comer y poder medicarse, y en medio de esas angustias, temía por el futuro de su esposa Ditta cuando lo inevitable pasara. El condescendiente alineamiento del gobierno húngaro con Hitler coadyuvó a que sus partituras fueran prohibidas y que no pudiese cobrar regalías por la edición de sus obras previas. La enfermedad que padecía limitaba su capacidad de conseguir trabajo como concertista, así que los encargos de obras nuevas eran su única e inestable fuente de recursos.

El primer movimiento, estructurado alrededor de la radiante tonalidad de Mi mayor, se desarrolla a partir de la exposición de un tema melódicamente simple, que nos recuerda mucho el tema inicial de la obra Contrastes, escrita para trío de violín, clarinete y piano, pero que rápidamente es reexpuesto en una serie de pequeñas variaciones, casi con una estructura de improvisación à la Bach (la estructura me recuerda los primeros momentos de la Fantasía cromática de Bach).
Acá la propuesta es simplemente genial, y parte de un acorde basado en cuatro notas iniciales –Mi natural, Fa sostenido, La natural y Si natural (lo cual implica al mismo tiempo la nota en Mi de la escala dórica y la Mi de una escala más compleja)–. El esquema evoluciona en el segundo acorde, cuando Bartók adiciona un Do sostenido, lo cual convierte la escala completa en pentatónica. A partir de allí las sucesivas exposiciones mutan alternativamente desde y hacia la tonalidad dominante, una técnica bartokiana que él mismo bautizó como «cromatismo polimodal», una respuesta contundente y genial a la propuesta de la Segunda Escuela Vienesa de renunciar a la tonalidad para crear nuevos patrones expresivos.
Este movimiento es visto por muchos, como la bofetada más diplomática y efectiva para mostrar que la tonalidad tenía mucho que dar a la expresión musical, antes de la «necesidad estructural» que alegaba Schönberg al renunciar a los recursos tonales. Si Bach hubiese conocido a Schönberg, creo que hubiese respondido de la misma forma.

El segundo movimiento son quizás los diez minutos de música más bella compuesta por Bartók. Misteriosamente titulado «Adagio religioso» por un confeso ateo, la obra trasciende a partir una exposición de un coral (en la mente de muchos, con una clara alusión al tercer movimiento del Cuarteto en la menor de Beethoven), pasando por un alusión y mutación pentatónica de la melodía de Tristán (de la opera Tristán e Isolda de Wagner) para concluir en la serenidad de la típica Música nocturna de Bartók con un elemento inusual en la expresión del autor: ecos de la naturaleza, ecos de sonidos naturales del bosque: una especie de premonición a Messiaen.

Esta música es un testamento a la humanidad, un mensaje poderoso desde los más profundos rincones de su alma, en el que expresa la nostalgia por su patria y sus sentimientos de fragilidad por el avance de la leucemia que lo terminaría matando.
El tercer movimiento trasciende el mensaje de paz y resignación interior hacia una expresión de alegría y triunfo ante la adversidad. La construcción está basada en la conjunción de elementos folclóricos dentro de una estructura de rondó, con una compleja fuga central de proporciones y construcción barroca, ahora dentro de un patrón expresivo predominantemente atonal, en contraste con el primer movimiento.

Primer Movimiento: